begin 
[p. 204]

G.F.H. Raat

Alfred en zijn spiegelbeeld

Over de vertelsituatie in Nooit meer slapen

inleiding

Veel verhalende prozateksten staan in de eerste persoon enkelvoud, maar de combinatie met de onvoltooid tegenwoordige tijd is zeldzamer. Voeg daaraan toe dat Willem Frederik Hermans rond 1965 de reputatie begon te verwerven van een auteur die zeer doelgericht gebruik maakt van verteltechnische middelen en het ligt voor de hand dat de inkleding op het punt van het perspectief van Nooit meer slapen de aandacht trok. Dit gebeurde overigens nauwelijks in de dag- en weekbladkritieken. Pas de literatuurbeschouwers ‘in de tweede lijn’ zijn uitgebreid op het perspectief van de roman ingegaan. Als belangrijkste noem ik: De Wispelaere (1967), Fontijn (1970), Blok (1971) met zijn inaugurele rede, de reactie daarop van Fontijn (1973) en ten slotte Musarra (1983). Het draait daarbij om twee punten: de aard van de vertelsituatie en de functie ervan in het licht van de thematiek. Op beide punten meen ik iets te kunnen bijdragen, reden waarom zij aan de orde komen in twee opeenvolgende paragrafen (3 en 4). Daaraan vooraf gaan een situering van Nooit meer slapen, op basis van de vertelsituatie, in het verhalende proza van Hermans, meer in het bijzonder dat uit de jaren zestig (1) en een voorlopige karakteristiek van de wijze waarop deze roman wordt verteld (2). Ik besluit met een korte samenvatting van mijn bevindingen.

[p. 205]

1 de verteltechniek van hermans in de jaren zestig

In de eerste helft van de jaren zestig publiceert Willem Frederik Hermans geen nieuw verhalend proza in boekvorm. Daarna verschijnt er in 1966 en 1967 een aantal verhalende teksten, waarin uitsluitend de ik-vorm wordt gebruikt: Nooit meer slapen (1966) en Een wonderkind of een total loss (1967).

Deze vertelwijze is niet nieuw in het oeuvre van Hermans en al helemaal niet in de geschiedenis van het verhalende proza. Er is een rijke traditie van romans en novellen waarin een verhaalfiguur uit zijn herinnering vertelt. Daarbij treedt veelal een zekere spanning op tussen de visie van de ik uit het verleden, in meerdere of mindere mate verwikkeld in de handeling (de ik-figuur) en de visie van de ik uit het heden, die zijn relaas doet (de ik-verteller).1 De laatste heeft doorgaans een voorsprong in kennis: hij is vaak ouder en rijper geworden en kent bovendien de afloop van de gebeurtenissen. Daardoor is hij in staat zijn vroegere gedrag kritisch te beoordelen.

Ik trek deze oude koe uit de sloot om erop te kunnen wijzen dat dit traditionele patroon betrekkelijk weinig voorkomt in het werk van Hermans. In zijn ik-verhalen blikt de ik-verteller hoogst zelden vanuit een superieure positie terug. De distantie tot de gebeurtenissen van vroeger begunstigt geenszins een helder zicht daarop. Dit is geheel in de geest van hetgeen Hermans keer op keer in zijn werk verbeeldt, namelijk dat de werkelijkheid, en bijgevolg het verleden, niet kenbaar is. Een standpunt dat, bij voorbeeld in het televisiespel King Kong (1972) de allure aanneemt van een demonstratie.

Het verbaast dus niet dat een verteller die pretendeert het verleden te kennen, bij Hermans genadeloos te kijk wordt gezet. ‘Alles is zózeer hetzelfde gebleven, dat iemand die het twintig jaar geleden had gezien het niet herkennen zou, omdat het geheugen alles verandert’, beweert de geestelijk

[p. 206]

gestoorde verteller van ‘Manuscript in een kliniek gevonden’, die teruggekeerd meent te zijn in de omgeving van zijn jeugd.2 Hij legt niet uit hoe hij desondanks kan weten dat hij terug is in de buurt waar hij opgroeide. Met zijn uitspraak diskwalificeert hij zijn eigen waarneming.

De ik-vertelsituatie brengt in het werk van Hermans vooral de beperkingen aan het licht van de individuele optiek. Dit gebeurt zelfs in het openingsverhaal van Een wonderkind of een total loss, ‘De elektriseermachine van Wimshurst’. Ik zeg ‘zelfs’, omdat deze novelle de uitzondering vormt op de regel die ik hiervóór releveerde, namelijk dat in Hermans' werk de ‘vision par derrière’ niet voorkomt. Het betreft een retrospectief verteld verhaal waarin de ik-verteller de handelwijze van de ik-figuur veelvuldig van commentaar voorziet en aldus afstand schept. Ik citeer de slotzinnen.

Ik weet nog niet dat ik nooit in de gelegenheid zal komen mij op een lijn te stellen met Edison of Ford.
Ik weet evenmin dat ik mijzelf, veertig jaar later, zoals ik toen geweest ben deerniswekkend vinden zal, maar toch ook wel aanbiddelijk.3

Maar ook in deze novelle, door de auteur aangemerkt als ‘een autobiografisch verhaal, waarin ik zo eerlijk mogelijk de waarheid probeer te vertellen’4, is het verleden niet probleemloos kenbaar, de superioriteit van de ik-verteller ten spijt. Integendeel, frequent wordt gedemonstreerd welke moeite het de ik-verteller kost de gebeurtenissen van vroeger te achterhalen. Dit blijkt bij voorbeeld uit de scène, waarin de jonge hoofdfiguur, Richard geheten, tot zijn ontsteltenis moet constateren dat zijn medeleerlingen de bloemetjes uit zijn schooltuintje hebben geplukt.

Ik loop langzaam langs de tuinstrook met in mijn voeten een
[p. 207]
gevoel of zij slapen. In mijn herinnering, nu, weet ik niet beter of alle kinderen hebben allemaal met hun ruggen naar mij toegestaan. Ik probeer mijn tranen te bedwingen, maar het lukt wij niet. [...] Het is in mijn herinnering (maar ik zal het wel verzinnen) of ik die jongens een voor een voorzichtig aan de mouw getrokken heb, of ik gevraagd heb: ‘Ach, wees zo vriendelijk, zou je mij willen vertellen waarom je de bloemetjes van mijn planten hebt geplukt?’
‘Ik niet hoor. Lazer op.’ (p. 13)

De ik-verteller wantrouwt de werking van zijn geheugen. Soms lijkt het of hij kijkt naar een fragmentarisch overgeleverde film, waarvan hij de lacunes probeert op te vullen.

Ik sta met Marinus Klein op de vierkante meter tuinaarde, die altijd in de schaduw ligt van de hoge huurkazernes. Ik wijs Marinus waar hij de vergeetmijnietjes moet planten, afwisselend rode en blauwe exemplaren. Als de volgende scène plaatsvindt, ben ik waarschijnlijk een paar ogenblikken weggeweest, ik heb Marinus alleen gelaten in het tuintje, ik was ergens anders. Waar? Op de WC? Goed, op de WC. (p. 9-10)

Een verteller die al reconstruerend de juistheid van zijn herinneringen relativeert, ontbreekt in ‘Het grote medelijden’, het slotverhaal van Een wonderkind of een total loss. Hoofdfiguur is weer de schrijver Richard, maar hij is niet voortdurend gericht op het verleden. ‘Het grote medelijden’ kent een gelijktijdige of quasi gelijktijdige vertelsituatie, hetgeen betekent dat er (bijna) geen tijdsafstand is tussen de ik-verteller en het vertelde (Musarra 1983, p. 3). De gebeurtenissen worden als het ware verteld terwijl zij zich voordoen en zijn soms aanleiding tot fantasieën of bespiegelingen.

‘Het grote medelijden’ staat in de onvoltooid tegenwoordige tijd, zoals alle novellen uit Een wonderkind of een

[p. 208]

total loss. De functie van deze werkwoordstijd is echter niet steeds gelijk. De hiervoor geciteerde gedeelten uit ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ laten uitkomen dat de ik-verteller zich van het presens bedient als hij commentaar geeft of in zijn geheugen graaft. Maar ook de visie van de ik-figuur wordt in de onvoltooid tegenwoordige tijd weergegeven. In dit laatste geval is de aanduiding historisch presens (praesens historicum) toepasselijk, waarvan de suggestie uitgaat dat de ik zo door het verleden wordt meegesleept dat het zich als een actuele realiteit aan hem voordoet.

Het historisch presens domineert in het titelverhaal van de bundel. De novelle opent met een terugblik van de ik-verteller in de verleden tijd.

Nog geen tien minuten had het weerzien met Loekie en Alex geduurd, of ik had Roderik in de gaten en hij mij.
Zijn oordeel moet onherroepelijk zijn geweest. (p. 51)

Na deze introductie van de vrouwelijke ik-verteller, een total loss5, en de aankondiging van de confrontatie met het wonderkind Roderik, volgen nog drie zinnen in het preteritum. Dan vindt er een overgang plaats naar het (historisch) presens: ‘Ik stap uit en bekijk de gevel van het huis, [...].’ (p. 51)

Het voorlaatste verhaal, ‘Hundertwasser, honderdvijf en meer’, en ‘Het grote medelijden’ staan niet in het praesens historicum. De vertellers delen mee wat zich van moment tot moment afspeelt, hetgeen niet uitsluit dat zij nu en dan terugblikken. De basis van de vertelsituatie is echter de simultaneïteit van gebeuren en vertellen. Er zijn uitvoerige bespiegelingen en vele overgangen naar de monologue intérieur waarvoor vaak een tastende verteltrant wordt gebezigd met zelfcorrecties en vragen. Het volgende voorbeeld is ontleend aan ‘Het grote medelijden’ en behelst de

[p. 209]

gedachten van Richard over zijn zwager, de diplomaat, die tijdens een gezamenlijke treinreis alleen in een eersteklas-coupé gaat zitten.

Wat kan het hem schelen dat mijn naam in de kranten staat en de zijne nooit ergens is afgedrukt, of ja, toch, in de Staatsalmanak, maar dan moet je wel lang zoeken? Hoe meer boeken ik schrijf, hoe hoger mijn hoofd genoteerd wordt, hoe verder hij van mij af zal gaan zitten. (p. 220)

De ontstaansdata van de novellen uit Een wonderkind of een total loss worden niet meegedeeld in de bundel. Bekend is dat het eerste deel van ‘Het grote medelijden’ in november 1954 werd gepubliceerd in de Schrijversalmanak voor het jaar 1955.6 Het fragment droeg de titel ‘Iemand moeten ontmoeten’ en zou blijkens een voetnoot gelicht zijn ‘Uit een bundel reismemoires’ (De Jong 1986, p. 42). Het als niet-fictioneel gepresenteerde tekstgedeelte werd verwerkt in ‘Het grote medelijden’, dat in februari 1962 in Randstad verscheen. De Podium-aflevering van januari 1962 bevatte een kort fragment van ‘Hundertwasser, honderdvijf en meer’, het nummer van november-december 1963 de hele tekst van ‘Een wonderkind of een total loss’.

Al te veel kan uit deze gegevens niet worden afgeleid, maar wel dat de eerste persoon enkelvoud, presens, gebruikt in verhalend proza met een vaak sterk bespiegelende inslag, Hermans in het begin van de jaren zestig gaat intrigeren. Afgezien van Nooit meer slapen is er geen ander verhalend proza uit deze tijd, terwijl de genoemde combinatie niet voorkomt in het werk uit vroeger jaren. Zoals ik heb laten zien, heeft de gehanteerde vorm uiteenlopende functies; er wordt gelijktijdig of achteraf (in het historisch presens) verteld.

Nooit meer slapen, ook in de ik-vorm en in de onvoltooid tegenwoordige tijd, past in het geschetste beeld. De roman

[p. 210]

werd geschreven tussen september 1962 en september 1965, zo wordt op de laatste bladzijde meegedeeld. De vraag dringt zich op welke vertelsituatie Nooit meer slapen kent.

2 de vertelsituatie van nooit meer slapen(een eerste karakteristiek)

Nergens in Nooit meer slapen wordt expliciet vermeld dat de gebeurtenissen achteraf worden verteld. De lezer beleeft onmiddellijk mee wat de verteller, Alfred Issendorf, doet en denkt. Er wordt gelijktijdig verteld, zo blijkt terstond op de eerste bladzijde van de roman.

De portier is een invalide.

Op het eikehouten bureautje waaraan hij zit, staat alleen een telefoon en door een goedkope zonnebril, staart hij roerloos voor zich uit. Zijn linker oorschelp moet afgescheurd zijn bij de ontploffing die hem verminkt heeft, of is misschien verbrand toen hij neerstortte met een vliegtuig. Wat er van het oor is overgebleven lijkt op een slecht uitgevallen navel en biedt de haak van de bril geen houvast.
- Professor Nummedal, please. Ik heb een afspraak met hem.
- Goodday, sir. Ik weet niet of professor Nummedal binnen is.7

De openingszin behelst een observatie van Alfred. De daarop volgende witregel, een pauze suggererend, brengt zijn beduusdheid tot uitdrukking bij het zien van de mismaakte portier, die overigens op een wel zeer toepasselijke plaats in de roman zijn opwachting maakt.

Na de witregel wordt verder verteld wat Alfred waarneemt. De directe weergave van zijn observaties is het hele boek door aanwijsbaar en krijgt menigmaal de vorm van korte, soms elliptische zinnen.

Overkant... plassen, moeras. De bolle gezwellen van gedroogde
[p. 211]
planten met een kern van ijs, die met een IJslands woord thufur worden genoemd. Opnieuw de poolwilgen, daarna de dwergberken, dan alleen nog mos en stenen. De helling wordt steiler. (p. 103-104)

In de noterende stijl wordt de activiteit van het registrerende bewustzijn nagebootst. Alfreds waarnemingen worden vaak terstond bij gekleurd door gedachten en associaties. Op de eerste bladzijde valt in dit verband te wijzen op de vermoedens over de oorzaak van de verminking en de vergelijking van het oor met een navel. Elders nemen dergelijke overwegingen de gedaante aan van een monologue intérieur, bij voorbeeld als Alfred een kranteartikel heeft gelezen over iemand die hij kent.

Brandel is nooit een intieme vriend van mij geweest. Heel andere figuur dan ik. Branie. Was voornamelijk gebrand op het doen van gevaarlijke dingen. Studeerde in hoofdzaak om de sport een wetenschappelijk tintje te geven. [...] Reed tweehonderd op een motor: ‘de bomen langs de weg worden een schutting’. (p. 39-40)

Zo te zien is er niets dat belet Nooit meer slapen een gelijktijdige vertelsituatie toe te kennen, want vanzelfsprekend werpt ook de dialoog geen roet in het eten. Iets verder op de eerste bladzijde staat echter een zin die wel problemen belooft.

Onwillekeurig kijk ik op mijn polshorloge dat ik gisteren bij aankomst in Oslo een uur achteruit gezet heb op Noorse zomertijd.

Het lijkt onmogelijk dat iemand een onwillekeurige handeling verricht en tegelijk vaststelt dat hij dit doet. Het onbewuste karakter van de handeling is niet te rijmen met de

[p. 212]

bewuste vaststelling ervan. In een retrospectieve vertelsituatie is dit makkelijker te accepteren, omdat het vertelde daar verschijnt als een produkt van het geheugen, met alle aanvullingen en correcties achteraf die daarbij horen.

Enkele alinea's later, nog steeds op de openingspagina, lijkt er een andere inbreuk zichtbaar op de situatie van het gelijktijdige vertellen. Alfred toont de portier een brief.

Het is een brief van Nummedal aan Sibbelee, waarin deze dag, vrijdag 15 juni, als mogelijke datum voor een ontmoeting wordt genoemd. Ik wens uw leerling een voorspoedige reis naar Oslo. Ondertekend: Ørnulf Nummedal

Dit is geen gedachte van de verteller, maar zijn voor de lezer bestemde toelichting. Ook hier geldt dat deze aanvullende informatie geloofwaardiger kan worden verstrekt in een retrospectieve vertelsituatie.

Toch ben ik van mening dat de bovenstaande voorbeelden, die met andere uit te breiden zijn, niet dwingen tot een ander oordeel over de vertelsituatie van Nooit meer slapen dan ik hiervóór gaf. Vrijwel geen enkele recensent heeft zich bekreund om (vermeende) inconsistenties als door mij gesignaleerd. Dit bewijst niet dat Nooit meer slapen simultaan wordt verteld, maar kan de ogen openen voor het feit dat een schrijver, krachtens stilzwijgend geëerbiedigde conventies, enige speelruimte heeft bij de keuze van zijn fictionele kader. Wat strikt mimetisch beschouwd gekunsteld of onmogelijk lijkt, wordt moeiteloos geaccepteerd. Flagrante schendingen kan de auteur zich met permitteren, op gevaar af ongeloofwaardig te worden, maar van verhalen verteld door dieren, gekken of zeer prille kinderen kijkt geen lezer op. En al evenmin van retrospectief vertelde verhalen, waarin vertellers zich niet zelden ophouden in een spatiaal noch temporeel gespecificeerde situatie en toelichting verschaffen aan niet met name genoemde derden.

[p. 213]

Een ander aspect van de vertelsituatie in Nooit meer slapen wordt binnen de roman afdoende gelegitimeerd. Ik doel op de niet aflatende waarneming van de omgeving, de mensen en het eigen handelen. Alfred Issendorf heeft zich geoefend in het zorgvuldig observeren van zijn werkelijkheid, inclusief de plaats die hij daarin inneemt. Deze instelling brengt hem er zelfs toe zijn voetstappen te tellen.

Hiermee hangt nauw samen dat de verteller zeer egocentrisch is. Hij streeft uit alle macht een bepaald doel na en in het licht daarvan onderwerpt hij de eigen prestaties steeds weer aan een meedogenloze analyse. Tijdens de tocht door Finnmarken wordt deze neiging versterkt door de angst inferieur te zijn aan zijn tochtgenoten, die, anders dan Alfred, vertrouwd zijn met het moeilijk begaanbare terrein.

De concentratie op de eigen persoon wordt verder bevorderd door de zware inspanningen die hij zich moet getroosten. Alfred lijdt, psychisch, maar zeker ook fysiek.

3 nooit meer slapen als herinneringsroman

In de literatuur over Nooit meer slapen tekent zich de tendens af deze roman op te vatten als achteraf verteld, dat wil zeggen als een herinneringsroman (Musarra 1983, p. 3). Daarbij manifesteert zich een verwarring van de begrippen verteller, auteur en abstracte auteur en worden kenmerken van de herinneringsroman verabsoluteerd tot distinctieve eigenschappen.

De volgende passage uit een bespreking van Paul de Wispelaere (1967) wordt veel aangehaald in de beschouwingen over Nooit meer slapen. Hij kent de roman een dubbele structuur toe.

De eerste structuur is die [...] van het van moment tot moment registrerende en denkende bewustzijn, en ontwikkelt zich derhalve in notities, inwendige monologen en gesprekken chronologisch naar een onbekende afloop.
[p. 214]
De tweede structuur, die eveneens van in het begin voelbaar is, is die van de alwetende verteller (de schrijver Hermans), die gebruik maakt van anticiperende en terugblikkende elementen, haast onmerkbaar suggesties doet meetrillen en een ordening van contrasterende effecten aanbrengt buiten het bewustzijnsverloop van het personage om. (p. 119)

Op zichzelf is dit een adequate beschrijving van de vertelsituatie in Nooit meer slapen, maar De Wispelaere (1967) bezigt een verwarrende terminologie. Met het zinsgedeelte ‘de alwetende verteller (de schrijver Hermans)’ bewerkstelligt hij ten onrechte een vereenzelviging van een tekstuele en een extra-tekstuele instantie. Hij heeft het oog op degene die verantwoording draagt voor de doelgerichte organisatie van de romantekst. Dit is niet Alfred Issendorf, ‘het van moment tot moment registrerende en denkende bewustzijn’, evenmin een ‘alwetende verteller’, die niet te combineren is met de gekozen ik-vertelsituatie, maar eerder de schrijver Hermans, zij het in zijn technisch-organisatorische hoedanigheid. De Wispelaere (1967) bedoelt, anders gezegd, de abstracte auteur.8

Het is niet uit behoefte om te vitten dat ik ben ingegaan op de terminologie van De Wispelaere (1967). Ik wil duidelijk maken dat wie de structurering van Nooit meer slapen niet toeschrijft aan de abstracte auteur, doch aan een verteller, snel in de verleiding komt van een retrospectieve vertelsituatie te spreken (iets wat De Wispelaere (1967) overigens niet doet). Een stap in die richting doet Fontijn (1973), maar hij trekt zijn voet ijlings terug. In een eerder artikel onderschrijft hij de analyse van De Wispelaere (1967).9 Iets verder gaat hij in zijn beschouwing uit 1973.

Wie per se de vertelwijze van deze roman vanuit de bestaande vertelprocédés in ik-romans wil verklaren, kan zeggen, dat de schijnwerper geheel gericht is op het belevende ik, dat zijn lot-
[p. 215]
gevallen na afloop van de expeditie vertelt in het praesens historicum, zonder echter als verteller duidelijk in de roman aanwezig te zijn. (Fontijn 1973, p. 170)

Een belevende ik zonder een vertellende ik, sterker: een belevende ik die samenvalt met een vertellende ik, maakt het onderscheid zinloos. En waarom spreken van praesens historicum, als niet vaststaat dat de verhaalde gebeurtenissen in het verleden hebben plaatsgevonden? Volgens de opvatting van Fontijn (1973) zou erg veel gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd de benaming historisch presens kunnen verdienen.

Fontijn (1973) geeft de voorkeur aan een andere karakteristiek, die begrepen kan worden als toelichting bij de curieuze opmerking: ‘Alfred, de ik in de roman, kan onmogelijk de verteller zijn’ (p. 169-170). Hij betoogt:

Meer voor de hand liggend is het te zeggen, dat de alwetende auteur het point of view gefixeerd heeft in het bewustzijn van Alfred, achter wie hij talloze malen opduikt. Een keer doet hij dit op zeer expliciete wijze, als hij de leek aanraadt zelf maar op te zoeken wat schisteus gesteente is. Verder is hij natuurlijk aanwezig in o.a. de onontbeerlijke regieaanwijzingen en de tijdstrukturering van de roman. (p. 170)

De ‘alwetende auteur’ - ook Fontijn is op zoek naar een instantie tussen (alwetende) verteller en auteur in - is degene die bij De Wispelaere (1967) verantwoordelijk is voor de ‘tweede structuur’: de abstracte auteur.

Aparte aandacht verdient de passage over het ‘schisteus gesteente’. In een beschrijving van de bodemgesteldheid, vanuit het gezichtspunt van de geoloog Alfred, valt de vakterm ‘schisteus gesteente’, waarna een aansporing volgt aan het adres van de lezer.

[p. 216]
De leek die niet weet wat dit is, moet het maar opzoeken of voor kennisgeving aannemen. Een van de oorzaken waardoor de meeste leesboeken altijd over dezelfde dingen handelen, is de bezorgdheid van de auteurs dat iedereen zal kunnen begrijpen waar het over gaat. (p. 158)10

Het is evident dat hier niet Alfred Issendorf het woord voert over de inhoud van romanliteratuur. Het is de auteur die zich in de roman mengt, dezelfde die verantwoordelijk is voor de opschriften ‘Aangehaalde literatuur’ en ‘Aantekening’, achter in het boek.11 De interventie is vergelijkbaar met het per voetnoot gegeven commentaar van de auteur (daar getekend W.F.H.) in Ik heb altijd gelijk op een fantasie van zijn protagonist.12

Blok (1971) legt de nadruk op de gelijktijdigheid van handelen, focaliseren en vertellen in Nooit meer slapen. In zijn terminologie: gebeur-, referentie- en spreekmoment vallen samen (p. 12). Toch sluit hij zich aan bij De Wispelaere (1967) en Fontijn (1970) via de bewering dat ‘ook in deze roman nog weer een verteller áchter de ik-figuur staat [...]’ (p. 12). De verteller van Blok (1971) is klaarblijkelijk de abstracte auteur en niet de terugblikkende verteller, want een bladzijde eerder poneert hij: ‘Ook is er geen oudere Alfred Issendorf, die terugdenkt aan zijn mislukte tocht en die mislukking te boek stelt.’ (p. 11)

 

In haar boekje over ‘het moderne ik-verhaal’ (ondertitel), Narcissus en zijn spiegelbeeld, ziet Ulla Musarra (1983) in Nooit meer slapen ‘een vertelsituatie, die [...] in de richting van de herinneringsroman wijst’. (p. 82) Daarmee gaat zij verder dan een van haar voorgangers.

Aanvankelijk geeft zij het volle pond aan de gelijktijdige vertelsituatie, maar dit zwakt zij vervolgens af door te gewagen van ‘gedeeltelijk zeer impliciete indicaties van een achteraf-vertelsituatie’. (p. 83) Daarna behandelt zij de ken-

[p. 217]

merken die de herinneringsroman traditioneel vertoont. Haar conclusie is ‘dat het voor de herinneringsroman karakteristieke ik/ik-schema ook in het eerste-persoons presens-verhaal Nooit meer slapen een zekere rol speelt’. (p. 86) Een voorzichtige slotsom, omdat Nooit meer slapen weliswaar bepaalde kenmerken van de herinneringsroman worden toebedeeld, maar dit etiket niet wordt opgeplakt. Even later is zij echter veel stelliger. Volgens haar ‘blijkt de handeling in Nooit meer slapen vanuit een achterafsituatie verteld te zijn. [...] De ik-verteller, die achteraf zijn belevenissen in Noorwegen vertelt, doet alsof alles gelijktijdig met het vertellen gebeurt.’ (p. 88) Deze opvatting, die sterk doet denken aan de karakteristiek die Fontijn (1973, p. 170) minder aanvaardbaar achtte, is onhoudbaar.13 Om dit oordeel te staven loop ik de argumenten na die Musarra (1983) achtereenvolgens geeft, zonder elk voorbeeld te bespreken waarmee zij haar argumentatie poogt te onderbouwen. Het laatste zou te ver voeren.

Musarra (1983) gaat eerst in op ‘de indicaties van afstand in tijd’, zijnde ‘de meest zekere basis [...] voor de bepaling van de vertelsituatie.’ Zij attendeert onder meer op de ‘uitvoerige informatie over de vroegere jeugd van de ik-figuur’, die naar haar inzicht afkomstig moet zijn van de ik-verteller. ‘Het kan hier onmogelijk de ik-figuur zijn die zijn verleden oproept.’ (p. 83)14 Waarom eigenlijk niet? Het ligt zelfs erg voor de hand dat Alfred, voortgedreven door de verwachtingen van zijn familie, tijdens een onderneming die tot doel heeft de smadelijke dood van zijn vader te wreken, regelmatig terugdenkt aan zijn jeugd. Het dunkt mij niet noodzakelijk Nooit meer slapen de ingewikkelde vertelsituatie van Musarra (1983) toe te bedelen: een gelijktijdige vertelsituatie binnen het raam van een niet geëxpliciteerde retrospectieve. Ook de spot waarmee Alfred zichzelf bejegent, vormt geen overtuigend bewijs.

[p. 218]
Ik ben er over. Ik sta naast Arne. Hij houdt fototoestel en kaartentas vast aan de riemen en hangt ze mij om alsof het ridderorden waren. (p. 109)

Zo taxeert Alfred zijn situatie na de moeilijke oversteek van een rivier. In de ironische slotzin manifesteren zich de gemengde gevoelens van Alfred jegens Arne. Hij vindt deze vader-figuur15 enerzijds hinderlijk, maar begeert anderzijds zijn lof. (De zin ‘Ik sta naast Arne’ heeft niet slechts een ruimtelijke betekenis.) Deze ambivalentie, op het moment zelf ervaren door Alfred, resulteert in de voorstelling van de ironische huldiging. Ik zie geen enkele reden op grond van deze passage de aanwezigheid van een terugblikkende verteller te veronderstellen.

Een ‘specifieke kaderconstructie’ vormt het tweede punt waaraan Musarra (1983) Nooit meer slapen toetst. Zij geeft de volgende verduidelijking.

De situatie waarin de ik-verteller zich bevindt terwijl hij zijn herinneringen neerschrijft, vormt als het ware een kader rondom de herinnerde en vertelde handeling. (p. 84)

De eigenlijke argumentatie is nogal pover. Zij wijst op de ruimtelijke afstand tussen de belevenissen in Noorwegen en de situatie na Alfreds terugkeer in Nederland, beschreven in het laatste hoofdstuk. Zij vervolgt dan:

Niets kan ons verhinderen aan te nemen, dat hij na zijn terugkomst als ontgoocheld ik-verteller de herinneringen aan zijn reis neergeschreven heeft. (p. 84)

Echter, niets noopt ons aan te nemen etc.

Ten slotte stelt Musarra (1983) de vraag of er in Nooit meer slapen ‘sprake is van indicaties van de voor de herinnerings-roman kenmerkende discrepantie tussen het “weten” van de

[p. 219]

ik-figuur en het superieure “weten” van de ik-verteller [...]’. (p. 84) Zij beantwoordt deze vraag bevestigend en beroept zich op de afwisseling van optimisme (‘Terwijl ik over de steiger loop, denk ik plotseling dat mijn reis een groot succes zal worden’ - p. 64) en pessimisme (‘Ik voel hoe het bankroet van mijn leermeester mij besmet’ - p. 8) in de gedachten van Alfred. De optimistische gedachten zouden voor rekening komen van de ik-figuur, die nog onwetend is van het fiasco waarop de expeditie zal uitdraaien, de pessimistische voor die van de ik-verteller, die immers de afloop kent. Aanvaarding van dit criterium zou tot zeer veel retrospectieve vertelsituaties leiden. Elke ik die, net als Alfred Issendorf, wordt heen en weer geslingerd tussen hoop en vrees, zou een grond vormen voor het aanwijzen van zo'n vertelsituatie. Zonnige verwachtingen en sombere gedachten kunnen ook voorkomen bij een verteller die niet terugblikt.

Resumerend kan ik zeggen dat de afstand in tijd en de kaderconstructie evenmin worden aangetoond als de discrepantie in kennis tussen ik-figuur en ik-verteller. Nooit meer slapen is geen achteraf vertelde roman.

4 vertelsituatie en thematiek in nooit meer slapen

Blok (1971) doet een poging de thematische functie te bepalen van de vertelsituatie in Nooit meer slapen. Het overkoepelende thema, ‘grondmotief’ in zijn terminologie, omschrijft hij als volgt: ‘de vraag naar de zin van het bestaan, de principiële onbegrijpelijkheid van wat ons overkomt, waarbij de enige wellicht positief te noemen waarde is: het moedig volhouden’. (p. 12) Adstructie blijft achterwege; in plaats daarvan verwijst Blok naar de belangrijkste beschouwingen die tot 1971 over de roman waren verschenen. Ik vraag mij af of daaruit valt op te maken dat Nooit meer slapen de door Blok aangegeven thematiek heeft. Maar ook afgezien hiervan, legt hij, naar mijn mening, te veel nadruk

[p. 220]

op de ‘principiële onbegrijpelijkheid van wat ons overkomt’, het welbekende thema van de onkenbare werkelijkheid in het oeuvre van Hermans, en te weinig op wat daarmee steevast verbonden is. Ik doel op de identiteit van de hoofdpersoon, die er niet in slaagt zijn werkelijkheidsconceptie door anderen te laten aanvaarden en dit met zijn ondergang, vaak de dood, bekoopt.

Juist ‘de principiële onbegrijpelijkheid’ is voor Blok (1971) van belang om de vertelsituatie functie te geven, in het bijzonder het gebruik van het presens.

En als het leven, en dus het verleden, niet is te begrijpen, mag ook het verleden niet zelfstandig gestalte krijgen. Zo is er alleen het nu, het praesens, dat moedig wordt volgehouden. En wat. belangrijk is: de lezer maakt dit ook volledig mee als zodanig: het spreekmoment is zijn leesmoment; het gebeurmoment en het referentiemoment vallen in hetzelfde nu. (p. 12)

Drie opmerkingen hierbij. In de eerste plaats wordt de onbegrijpelijkheid van de realiteit gratuit verengd tot de onbegrijpelijkheid van het verleden. Als het leven onkenbaar is, moet dit ook gelden voor het heden, dat bovendien in de roman als veel ongewisser verschijnt dan het verleden. Inderdaad krijgt het verleden niet ‘zelfstandig gestalte’; dat gebeurt alleen via de geest van de verteller. Maar dit gaat ook op voor het heden.

In de tweede plaats dunkt mij de gelijkstelling van tegenwoordige werkwoordstijd en heden dubieus, zoals die wordt voltrokken in de zinsnede ‘het nu, het presens’. Zoals presens geen heden impliceert, duidt preteritum niet automatisch op verleden.16

Ten slotte verklaart Blok (1971) alleen het presens en niet de combinatie met de eerste persoon.

Door Fontijn (1973) is kritiek uitgeoefend op de zienswijze van Blok (1971).

[p. 221]
Bloks filosofische hypothese houdt geen rekening met het belangrijke feit, dat het praesens voor de lezer en voor Alfred een toekomst veronderstelt. Op deze toekomst tracht Alfred hardnekkig een magische greep te krijgen. Zijn toekomstillusies zijn niet los te maken van zijn verleden. (p. 173)

Hier springt dezelfde vereenzelviging in het oog van presens en heden. Het woord ‘praesens’ lijkt bij Fontijn zelfs synoniem aan heden, maar het heden van een romanfiguur correspondeert voor de lezer niet noodzakelijk met de onvoltooid tegenwoordige tijd.17 Hij zegt dit eigenlijk zelf even eerder, als hij Bloks duiding van het presens in Nooit meer slapen in twijfel trekt.

Ik vraag me af of dit effect ook niet door de vertelwijze in het praeteritum bereikt zou zijn, waarin de meeste van Hermans' romans zijn geschreven. (p. 173)

Ook Fontijn (1973) gaat alleen in op het presens, niet op het gebruik van de eerste persoon.

 

Ik zou de bijzondere vertelsituatie van Nooit meer slapen op een iets andere wijze willen relateren aan de thematiek. De roman wordt gekenmerkt door een beperkt gezichtspunt. Alleen de visie van Alfred wordt weergegeven, met alle onbetrouwbaarheid van dien. Bovendien ontbreekt een corrigerend perspectief, op het dagboek van Arne na. Er is echter meer. Naar ik in de paragrafen 2 en 3 getracht heb aannemelijk te maken, brengt de verteller van moment tot moment verslag uit van wat zijn geest passeert aan waarnemingen, herinneringen en overpeinzingen. Hij is daarbij sterk op zichzelf gericht. Hij inspecteert zichzelf doorlopend, in het kader van zijn speurtocht naar wie hij is en kan zijn. Zijn geologische onderzoek is in feite zelfonderzoek, zoals hij erkent, als hij zijn zusje bijvalt, die heeft gezegd: ‘Ik

[p. 222]

wist niet dat de geologie een wetenschap was, waarbij je voortdurend in de spiegel moet kijken.’ (p. 32) Alfred wordt geabsorbeerd door een onophoudelijke zelfobservatie; hij kijkt als het ware voortdurend in de spiegel en die fundamentele houding van de ik vindt in Nooit meer slapen, waar het de werkwoordstijd betreft, een equivalent in het gebruik van de eerste persoon, onvoltooid tegenwoordige tijd. Het gelijktijdige vertellen, met een verteller die gefixeerd is op de eigen positie, vertoont een opvallende analogie met de situatie waarin iemand zijn spiegelbeeld gadeslaat.18

Het ligt voor de hand op deze plaats verband te leggen met de drie stadia in de geschiedenis van de mensheid, die in Nooit meer slapen worden onderscheiden. (p. 32-33) In het eerste stadium kent de mens zijn spiegelbeeld niet. Hij is volledig subjectief en heeft geen beeld van zichzelf. Dit verandert, als Narcissus in het tweede stadium het spiegelbeeld ontdekt. Nu is er een ik dat een zelf waarneemt. Zij zijn evenwel symmetrisch aan elkaar. In het derde stadium, ingeluid door de uitvinding van de fotografie, krijgt de mens ‘de genadeslag van de waarheid’. (p. 32) Een foto is een objectieve fixatie van het beeld dat de buitenwereld van een mens heeft. Er ontstaat een divergentie tussen het spiegelbeeld waarvan de mens houdt (zijn zelfbeeld of ideaalbeeld) en de ‘talloze foto's’ (p. 33) die van hem circuleren (de verschillende beelden die de buitenwereld van hem ontwerpt). De problematiek van het derde stadium beheerst vele verhalen en romans van Hermans. Het is in essentie de problematiek van Osewoudt uit De donkere kamer van Damokles, tot radeloosheid gedreven door de discrepantie tussen zijn kijk op zichzelf en de beelden die de anderen van hem hebben. Zijn zelfbeeld wordt door hen niet geaccepteerd. Dit betekent een verlies van zijn identiteit en van zijn leven.19

Ook Alfred Issendorf vecht voor zijn identiteit. Hij pro-

[p. 223]

beert symmetrisch te worden aan zijn ideaalbeeld en dit door de buitenwereld te laten bekrachtigen. Dit impliceert dat hij zich in het derde stadium bevindt. Waarbij valt aan te tekenen dat Alfreds beeld van zichzelf niet volledig is, naar blijkt als hij in het spiegeltje van zijn kompas kijkt. Het beeld dat hem de weg moet wijzen, is incompleet.

Het spiegeltje is zo klein, dat als ik mijn neus en ogen erin zien kan, mijn oren onzichtbaar zijn. Als ik mijn kin bekijk, kan ik daarentegen mijn ogen niet zien. Zelfs als ik het op armslengte van mij afhoud, kan het nog mijn hele gezicht niet weerkaatsen. (p. 32)

Ook elders wordt gesuggereerd dat Alfreds verhouding tot zijn spiegelbeeld niet onproblematisch is. Nummedal houdt vier spiegeltjes op hem gericht (p. 7) en bij het geologisch instituut in Trontheim wordt hem ‘een stuk spiegelglas ter grootte van een klein voetbalveld’ voorgehouden. (p. 43) Als hij onverrichter zake vandaar vertrekt, wordt de indruk gewekt dat hij gevangen zit in zijn spiegelbeeld.

De vestibule bestaat aan alle kanten uit spiegelglas. Tastend welke gedeelten daarvan beweegbaar zijn en deuren moeten worden genoemd, laat ik talloze afdrukken van zwetende vingers achter. Als het mij eindelijk gelukt is een glazen plaat te doen wijken, kijk ik nog eenmaal achter mij. (p. 52)

Symmetrisch aan zijn spiegelbeeld wordt Alfred pas, nadat hij heeft ontdekt dat hij zijn kompas verkeerd heeft afgelezen, waardoor hij zich van Arne heeft verwijderd.

Jezus Christus! Ik staar op het glas en van verbijstering glijden mijn ogen naar het spiegeltje. Mijn gezicht is volmaakt in overeenstemming met wat ik voel: half open mond, een spleet die opkomende angst uitademt. Wangen ingevallen onder de dunne baard van de zojuist aangeroepen godenzoon, [...]. (p. 189)
[p. 224]

Hier vallen ik en zelf volledig samen, zoals blijkt uit de derde zin. En dan ontpopt Alfred zich, zijn minachting voor zijn godsdienstige zusje ten spijt (p. 75), als een Jezus-figuur. Hoogst waarschijnlijk omdat hij zijn leven in dienst stelt van zijn vader, die op zijn beurt met God wordt vergeleken, dat is iemand die het blikveld heeft dat Alfred zich in het vliegtuig kortstondig eigen kan maken: ‘Zo ziet God de aarde, zo ziet ook mijn vader de aarde als Eva gelijk heeft.’ (p. 247)

Komt Alfred in het tweede stadium, als hij zich, onbewust, van Arne ontdoet? Er valt veel voor te zeggen. Even daarvoor heeft hij moeten constateren dat zijn fototoestel niet meer functioneert, het optische instrument dat het derde stadium karakteriseert. (p. 187) Dit leidt de terugkeer in naar een symmetrische verhouding tussen ik en zelf. Pal daarna maakt Alfred zich dan ook los van de belemmerende autoriteit die Arne is door het kompas foutief af te lezen.

De regressie gaat zelfs verder, als het kompas, en dus het spiegeltje, verbonden aan het tweede stadium, verloren gaat (p. 190). Alfred komt uit bij de subjectiviteit van het eerste stadium, naar ook blijkt uit het feit dat hij na weken weer zijn moedertaal gebruikt. (p. 189) Hierbij past dat hij tot aan zijn terugkeer naar de bewoonde wereld in de primitieve omstandigheden zal verkeren van ‘de eerste mensen’. (p. 32) Hij piekert minder in deze periode en is voor het eerst in harmonie met de natuur. Hij zwemt in ‘liefderijk water’, na ‘wekenlang door het aardoppervlak alleen maar afwisselend woest te zijn aangetrokken en met stenen vuisten te zijn teruggestompt [...]’. (p. 209) Vergelijk dit bad in het eerste stadium met de reiniging in het derde: ‘De douche is een harde borstel van water’. (p. 29)

Musarra (1983) situeert Alfred aanvankelijk in het tweede stadium en na het verlies van zijn kompas en de dood van Arne in het derde. (p. 187) Wie echter nagaat welke attribu-

[p. 225]

ten de drie stadia kenmerken en welke daarvan Alfred bezit respectievelijk verliest, zal haar oordeel niet onderschrijven. Roos (1975) heeft voorts geconstateerd dat de ‘beheptheid met die figuur wat hy slaan - en die gepaardgaande getob oor hóé hy iets doen - verdwyn na die skeiding tussen Alfred en Arne’. (p. 151) Anders gezegd: de preoccupatie met de discrepantie tussen het ideaalbeeld en de kijk van de buitenwereld, typerend voor het derde stadium, verdwijnt.

Ten slotte keert Alfred toch weer op zijn uitgangspunt terug, wat ook door de cyclische structuur van de roman wordt gesuggereerd. De vondst van Arnes dode lichaam brengt Alfred in een toestand van verwarring, waarin hij een aantal malen de helling beklimt en afdaalt, waarop Arne is verongelukt.

Dus ga ik weer naar beneden. Ik spring van steen tot steen, mijn schouder schuurt zo nu en dan tegen de steile rotswand maar het is of een onzichtbare parachute mij voor vallen behoedt. Aan vallen denk ik zelfs helemaal niet meer. (p. 219)

Alfred daalt hier op dezelfde wijze af als Arne eerder in de roman. Bij die gelegenheid kende Alfred hevige angst, in tegenstelling tot Arne.

Arne loopt bijna recht naar beneden, glijdt een eindje, stapt op een steen, stapt op een volgende steen. Steeds sneller loopt hij, nee het is vallen, voortdurend door zijn voeten afgeremd. Hij bereikt een deel van de helling zo steil, dat het lijkt of hij alleen nog door een onzichtbare parachute tegengehouden wordt. Ik zie dat hij zijn lichaam, zoveel mogelijk zigzaggend, langs een denkbeeldig horizontaal vlak stuurt. Zijn schouder schuurt tegen de helling. (p. 182)

Alfred neemt de plaats van de superieur afdalende Arne in. Dit betekent dat hij gelijk wordt aan de vader-figuur en zich

[p. 226]

bevrijdt van diens beklemmende voorbeeld. De identificatie heeft echter ook een omineuze kant. Alfred zal zich namelijk weer in een positie van afhankelijkheid begeven. In plaats van de te vroeg verongelukte Issendorf senior - met wie Alfred zich vereenzelvigt, als hij na het rituele raadplegen van het Gedenkboek Mallinckrodt Alfred de Eerste mompelt en in de spiegel kijkt (p. 110-111) - neemt hij nu de onder even tragische omstandigheden en op dezelfde wijze gestorven Arne op zijn schouders, als hij professor Nummedal aanbiedt het werk van Arne voort te zetten. (p. 236) Waarbij Arne een wel zeer moeilijk te evenaren, laat staan te overtreffen, autoriteit is. Op de berg Vuorje komt Alfred tot het inzicht dat de mens een nietig fenomeen is. Hij bedenkt dat hij liever zal omkomen als slachtoffer van de elementen dan van de mensen. (p. 206)

Of ik op die manier nog vollediger verdwijn, alsof dan tenminste mijn dood in overeenstemming is met wat ik weet. Omdat mijn leven het nooit zal kunnen zijn. (p. 207)

Arne sterft op de manier die Alfred verkiest. Arne trekt de consequentie uit de overwegingen van Alfred. Waardoor de laatste weer in een positie van afhankelijkheid wordt gemanoeuvreerd.

besluit

In de jaren zestig publiceert Willem Frederik Hermans in boekvorm een aantal verhalende prozateksten in de ik-vorm en de onvoltooid tegenwoordige tijd. Daarbij wordt er soms gelijktijdig verteld, soms achteraf (1). In Nooit meer slapen is sprake van de eerste mogelijkheid (2). De argumenten ten gunste van een retrospectieve vertelsituatie blijken niet overtuigend (3). De gekozen vertelsituatie vertoont analogie met de situatie waarin iemand zichzelf observeert in de spiegel. Hier valt een relatie te leggen met wat in de

[p. 227]

roman wordt verteld over de drie stadia in de geschiedenis van de mensheid (4).

[p. 228]

bibliografie

W. Blok, Tijdopnamen. (Inaugurele rede Groningen.) Groningen, 1971.
August Hans den Boef, Over Nooit meer slapen van W.F. Hermans. Synthese. Amsterdam, 1984.
J. Fontijn, ‘Nooit meer slapen of naar het middelpunt der aarde’. In: Tirade 14 (1970), nr. 160 (oktober), p. 474-493.
J. Fontijn, ‘Willem Frederik Hermans: Verleden, heden, toekomst’. In: Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen. Literair lustrum 2; een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971. Samengesteld door -. Amsterdam, 1973, p. 165-176.
Lesley Gilbert, ‘A Study of the textual Variants in the 1966-1, 1977 and 1981 Editions of W.F. Hermans' Nooit meer slapen’. In: Dutch Crossing, number 27 (December 1985), p. 52-94.
Frans A. Janssen en Rob Delvigne, Bibliografie van de verspreide publicaties van Willem Frederik Hermans. Samengesteld door -. Amsterdam, 1972.
Martien J.G. de Jong, De waarheid (?) omtrent Richard Simmillion. Een essay over een onvoltooide autobiografie van Willem Frederik Hermans. Baarn, 1986.
Ulla Musarra, Narcissus en zijn spiegelbeeld. Het moderne ik-verhaal. Puntkommareeks. Assen, 1983.
G.F.H. Raat, De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans, diss. Amsterdam, 1985.
Henriëtte Maria Roos, Ik en self. 'n Onderzoek na die vertellersrol aan die hand van drie ik-vertellings van W.F. Hermans. Pretoria, 1975.
Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans. Göttingen, 1964.
Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens. Göttingen, 1979.
Paul de Wispelaere, ‘Kritiek op menselijke verblinding’. In: Kritisch akkoord 1967. Brussel/Den Haag, 1967, p. 118-122.

1Ik neem de terminologie van Musarra (1983, p. 1) over, om mijn bespreking van haar opmerkingen over Nooit meer slapen te vergemakkelijken. Ik-figuur en ik-verteller corresponderen met de begrippen belevend respectievelijk vertellend ik van Stanzel (1964, p. 32 e.v. en 1979, p. 271).
2‘Manuscript in een kliniek gevonden’ maakt deel uit van de bundel Paranoia. Ik heb gebruik gemaakt van de 12e dr., Amsterdam 1980. Het citaat is te vinden op p. 28.
3Ik citeer uit de 1e dr., Amsterdam 1967. De aanhaling staat op p. 48.
4‘De elektriseermachine van Wimshurst’ behoort tot een reeks autobiografische verhalen met als hoofdfiguur Richard Simmillion. Zie De Jong (1986), waar de uitspraak van Hermans is te vinden op p. 15.
5Een aantal malen wordt verband gelegd tussen de ik, Sofie geheten, en haar auto. Zie o.a. p. 58-60 en het slot van het verhaal. De vernielingen aan de auto symboliseren de psychische beschadiging van Sofie. Het woord ‘proefrijden’ (p. 58), gebezigd door zwager Alex, die na een verhouding met Sofie de voorkeur gaf aan haar zusje Loekie, is in dit verband uiterst dubbelzinnig.
6De gegevens over de publikatiegeschiedenis van de verhalen uit Een wonderkind of een total loss zijn, tenzij anders is vermeld, ontleend aan Janssen/Delvigne (1972).

7Ik citeer uit en verwijs naar de 16e dr. van januari 1981. Sinds de eerste druk is de roman een aantal malen herzien. Voor een overzicht verwijs ik naar Gilbert (1985). De veranderingen hebben geen consequentie voor de door mij besproken beschouwingen over Nooit meer slapen.

8Zie Raat (1985, p. 25 en 28).
9Zie Fontijn (1970, p. 475).
10Deze zinnen maken deel uit van een passage, die in eerdere drukken tussen haakjes stond.
11Vgl. Fontijn (1970, p. 492, noot 9).
12Zie p. 91 in de 11e dr. van 1981.
13Den Boef (1984) valt Musarra (1983) bij (p. 61).
14Blok (1971) denkt hier anders over: ‘Zijn jeugd is er alleen in de gesprekken of de gedachten van de ik-nu’. (p. 11)
15Zie Den Boef (1984, p. 28-29).

16Zie in dit verband Fontijn (1973, p. 173).
17Tenzij hij schrijft, heeft de romanfiguur helemaal geen benul van de werkwoordstijd, waarin zijn belevenissen worden opgetekend. Hij bevindt zich in een andere werkelijkheid dan die van de lezer.
18Zie ook Musarra (1983, p. 87), met wie ik overigens, naar straks zal blijken, op andere punten van mening verschil.
19Deze elementaire situatie is ook herkenbaar in o.m. Conserve (Onitah), ‘Paranoia’ en De tranen der acacia's.

 begin